第92屆奧斯卡金像獎將揭曉，《小丑》以11項提名領跑，讓超級英雄漫畫改編題材再次成為話題。而真正吸引我們目光的，恰是循著《小丑》一片所見到的——那些電影大師和他們作品里的“小丑”。

那些畫著小丑妝容的、帶著喜劇演員身份的，或是僅僅被命名為“小丑”的角色，像一條離散的秘密線索，先后出現(xiàn)于查理·卓別林、英格瑪·伯格曼、費德里科·費里尼、斯坦利·庫布里克、馬丁·斯科塞斯、蒂姆·波頓、彼得·威爾和克里斯托弗·諾蘭等電影大師們的不同作品和整個電影史中。“小丑”看似巧合地在電影大師們的作品中陸續(xù)出現(xiàn)，但那僅僅是巧合嗎？費里尼在他的回憶錄里曾說過：“有些人哭在心底，有些人笑在心底，有些人則哭笑都在心底，……我樂于與別人分享歡笑與喜悅，卻無法承認自身的恐懼與悲傷。”

【人性的兩重性：小丑與英雄】

美國DC漫畫公司于1939年5月創(chuàng)造了史上第一位遵循重力和物理規(guī)律的、沒有超能力的超級英雄——蝙蝠俠，其用意直指現(xiàn)實道德的罪與罰，同時被創(chuàng)制的角色——“小丑”則成為蝙蝠俠不可或缺的影子。小丑的笑臉及形象，可能的淵源是撲克牌、馬戲團或者中世紀的弄臣，也早已作為主角出現(xiàn)于維克多·雨果1869年出版的小說《笑面人》。

華納首部《蝙蝠俠》電影里，杰克跌入化學池、受到嚴重創(chuàng)傷后，惡棍演變成為惡魔——那個帶著微笑嘴角和濃妝的小丑。“杰克死了，我現(xiàn)在是小丑，你可以發(fā)現(xiàn)，我比杰克要歡樂得多”，那把現(xiàn)實的利刃刻下了小丑血肉模糊的微笑嘴角，也同時將小丑的性情桎梏于“惡之花”的癲狂與扭曲中。影片導演蒂姆·波頓借助其擅長的色彩和氣氛營造，把紐約幻化成它自身的黑色隱喻——哥譚市，讓《蝙蝠俠》的“小丑”和“笑”成為超現(xiàn)實的符號；在那里，“笑”等于“小丑”的皮膚和殺人武器，畫面不斷重復小丑臉上一層層涂抹上去的油彩，暗指著最深處受過的傷被層層覆蓋，直至最終畫上一張笑臉，蒂姆·波頓的冷峻在于夸張，而小丑對他而言，是視覺上塑造人性之善惡/真假/悲喜于一體的絕佳對象。

及至2005年和2008年由克里斯托弗·諾蘭執(zhí)導的兩部《蝙蝠俠》，“……整體風格是現(xiàn)實的，但是被勾勒過的現(xiàn)實”（諾蘭語），諾蘭有譜系地勾勒了整個城市及眾生系統(tǒng)組成的現(xiàn)實，由于“小丑”角色在人性和城市權力結構中的深層游走，作為紐約別稱并加上芝加哥陰郁風貌的哥譚市，不再只是敘事背景或消費社會的反面模型，個體的嬗變直接影響著文明的走向。在諾蘭的現(xiàn)實里，與哥譚市一體化存在的小丑，并非單純的丑角或惡行者，而是蕓蕓眾生尚未意識到或無意承認的那一部分自身。小丑的“歡樂姿態(tài)”掃蕩了整個城市的血脈，其悲劇性也正在于其游戲性，用強顏歡笑的自我毀滅讓劇中的布魯斯（蝙蝠俠）、哈維·丹特（雙面人），以及兜里揣著雙面硬幣的觀眾意識到，對每一個體來說，深層人格里的矛盾雙重性之戰(zhàn)是終其一生的?？梢哉f，諾蘭塑造的《蝙蝠俠》“小丑”很難逾越，他深度隱喻著人性、情感、城市和文明的整個體系，即現(xiàn)實中偶在的小丑與英雄，以及每個人身上英雄性與小丑性的并存。

《出租車司機》（1976）和《喜劇之王》（1982）則更為寫實，因《小丑》（2019）一片的致敬和模仿，讓我們得以琢磨馬丁·斯科塞斯電影的“小丑”意象，即兩位主角——無法協(xié)調人格的雙重性而自我扭曲的退役士兵和喜劇演員，成為思考小丑和喜劇的本質，或是評判《小丑》一片的依據(jù)。

出租車司機特拉維斯作為退役海軍陸戰(zhàn)隊士兵，無法在城市里找回英雄榮耀和期盼的愛情并被羞辱，隨即意圖報復社會又未果，但由于關懷和營救了一名雛妓，美國當?shù)孛襟w將他視作城市英雄的宣傳陣勢帶來奇跡（實則也是斯科塞斯對景觀社會的諷喻），看似完成了小丑與英雄的合體，但斯科塞斯要闡述的現(xiàn)實絕非童話。片尾的場景回到出租車里，已達成英雄使命的特拉維斯，只算是底層社會的英雄，所愛慕的女孩仍是反光鏡中的幻象和上層人。斯科塞斯的大都市里，“小丑”是內心憂傷而表面微笑的一群，內心的憤怒已經(jīng)找到發(fā)泄的途徑——并非破壞或毀滅什么，而是娛樂大眾。此外，由彼得·威爾執(zhí)導的《楚門的世界》（1998），也通過表現(xiàn)媒體社會下英雄與小丑的一線之隔，從并不帶來歡樂的喜劇角度，質疑了制造大眾英雄的娛樂至上主義現(xiàn)實。

值得一讀再讀的《喜劇之王》，進一步深入美國城市的階層對峙和消費特征，脫口秀演員魯珀特夢想著上電視表演，借助瘋狂的自救和更加瘋狂的媒體社會，從現(xiàn)實中的“小丑”搖身變成一名娛樂英雄。羅伯特·德·尼羅的魅力在于舉重若輕的表演，并恰到好處地傳達出“喜劇之王”的瘋癲與悲愴，而斯科塞斯則讓現(xiàn)實題材因“小丑”角色的諷刺性而有了廣泛的提喻效果。

如同《出租車司機》中特拉維斯因戰(zhàn)爭后遺癥而發(fā)生自我認同的錯位，戰(zhàn)爭也是電影的重大命題之一，而“小丑”角色的設置，讓這類電影在表述人性的雙重性時尤為明確。

無獨有偶，《出租車司機》的編劇、電影批評家保羅·施拉德也執(zhí)導過一部“小丑”電影——《復活的亞當》。影片借助“二戰(zhàn)”和猶太集中營，強調和放大了人格兩重性的問題。戰(zhàn)前的“小丑”演員、猶太人亞當為了保全性命，在集中營和納粹面前淪為名副其實的小丑，戰(zhàn)后又在無意識和自我膨脹中，變成奴役他人的精神分裂者。“小丑”的面具/真人的兩面性，讓觀眾得以在角色身上更清晰地看到比毒氣或子彈更可怕的東西，那就是戰(zhàn)爭對人的意識和精神的摧毀。

另一個不戴面具卻被命名為“小丑”的角色，出現(xiàn)于電影大師斯坦利·庫布里克1987年的《全金屬外殼》。在這部十分抽象地借助戰(zhàn)爭背景剖析人性的電影中，“小丑”帽子上“生而殺戮”字樣跟他胸前的反戰(zhàn)徽章之對比，正如“小丑”的知識分子特質與戰(zhàn)場殺戮的對比，影片直接在臺詞里點明，這就是榮格的“人格二重性”。與此同時，潛藏又漂浮于劇情外的“小丑/英雄”主題，是通過多次出現(xiàn)、完全跟劇情無關的“小丑”的自詰完成的：“那是你嗎，約翰·韋恩？這是我嗎？”——二戰(zhàn)期間，好萊塢電影明星約翰·韋恩曾經(jīng)如英雄般激勵眾多將士走向戰(zhàn)場，而他自己則在“珍珠港事件”后，選擇了逃避兵役；影片不易察覺地將約翰·韋恩置于雙重人格的審視，而英雄-小丑的孿生性也得以再次體現(xiàn)。

庫布里克選擇“小丑”來描述人類世界的極端情境之一——戰(zhàn)爭，在超乎尋常的軍校日常中，無處不在的諷刺和玩笑為這些日后的士兵奏響了序曲，但“沒有所謂玩笑，所有的玩笑都有認真的成分”（弗洛伊德語），“小丑”角色的設置及其使命，可能就在于突出可笑與嚴肅的關聯(lián)，在劇中他被教官形容為“愚蠢、無知，卻有著足夠的膽子”，這個不諳世故又無所畏懼的年輕知識分子最后對女狙擊手的那一槍，就“小丑”自身、整部影片、戰(zhàn)爭以及對倫理的認識都堪稱點睛之筆，既完成了理想與現(xiàn)實的矛盾整合，更回答了那個貫穿整部電影的謎之問題——戰(zhàn)爭期間的“小丑”向和平年代的“英雄”的公然質問。

【逃離現(xiàn)實世界：懷舊與鄉(xiāng)愁】

電影中小丑角色的另一支則來自童年、成長經(jīng)歷和故鄉(xiāng)。伯格曼35歲執(zhí)導《小丑之夜》（1953），費里尼34歲拍攝《大路》（1954）；童年時代的費里尼認定小丑比皇族的地位還高得多，而伯格曼則自幼視小丑為國王。在相同的年紀和相同的時間，他們都不謀而合地想起馬戲團和小丑，那是幼年的孤獨和恐懼、成年期的夢境和欲望，以及鄉(xiāng)愁。

而比伯格曼和費里尼更早表現(xiàn)小丑的電影大師——查理·卓別林，堪稱電影史上賦予“小丑”形象最深刻意義、也最大程度運用了影像的視覺表現(xiàn)力的表演及導演大師。他在《馬戲團》（1928）一片中塑造的“流浪兒”角色，與小丑合并又交錯，流浪兒因現(xiàn)實生活所迫偶入馬戲團，出乎意料地成為不穿戴小丑服飾卻真正逗樂觀眾的“小丑”，馬戲團表演和現(xiàn)實生活之間無處不在的對比，讓流浪兒身上的“小丑性”更可笑，也更可悲。童年的家庭悲劇讓卓別林九歲就進入馬戲團扮演小丑，他39歲時執(zhí)導的《馬戲團》已遠非一部喜劇片所能概括，它來自于現(xiàn)實和童年經(jīng)歷，更接近小丑精神本身——擦干眼淚后的放聲大笑。

伯格曼的《小丑之夜》里，馬戲團的來去和“小丑”角色則有著更為隱喻的一面。起初，主人公艾爾伯特對扮演小丑的演員說：“你輕視我，你輕視所有人，最輕視你自己/但是我喜歡人們，我想擁抱他們，我不懼怕他們”，但結尾處，真正意義上的“小丑”，不再是扮演小丑的演員，而是不戴面具的主角艾爾伯特。正如《喜劇之王》和《全金屬外殼》所揭示的——在現(xiàn)實世界里，“小丑”并不一定穿戴成小丑的模樣，每一個普通人都可能是真正意義上的“小丑”，大師們藉由自省或隱喻，由普遍出現(xiàn)于童年期的醒目的馬戲團小丑，為成年后健忘的人們繪出現(xiàn)實中的“小丑”——兼具著人性和人性的另一面。艾爾伯特帶著他的馬戲團回到故鄉(xiāng)，但同時侵入的舊日恩怨已讓他對現(xiàn)實無所適從，只能將自己重新反鎖進馬戲團和“小丑”情境之中。跟費里尼一樣，伯格曼的馬戲團也是一個逃離現(xiàn)實的存在，這也令《小丑之夜》成為一個具有普遍意義的故事。

1997年，八十高齡的伯格曼再返小丑主題拍攝了《在小丑面前》，全片只出現(xiàn)了四次的小丑角色變成了女性，且都是轉瞬即逝的幻象；每當情境涉及夢境、童年期、女性和故鄉(xiāng)時，陰性的小丑便如“意識的鬼魅”般現(xiàn)身，如同靈魂的自我審問，讓帶著世俗之笑面的主角陷入死期將至的恐懼與惶惑。這些眾所周知、帶著特殊裝扮的小丑，讓我們通過造型就能迅即辨識出命運和人性兩重性的意味，這也是視覺藝術尤其喜愛小丑的原因之一，就像酷愛描繪小丑的畫家畢加索一再強調的——馬戲團“小丑”的中立性，讓人性的明暗、深淺、悲喜都同時呈現(xiàn)。

早期游走于各地的馬戲團，曾是重要的家庭娛樂去處，他們每到一處便在空地上安營扎寨。每天晚上，在封閉的臨時帳篷這個“讓大眾置身于牢籠的場景”里（費里尼語，《小丑》1970），馬戲團為孩子帶來了游戲與超現(xiàn)實的情境，動物和侏儒尚可認知，但非人、非動物，又哭笑不得的小丑形象，讓童年的費里尼感到宿命般的驚懼，“我覺得他們在等我”；之后，小丑成了費里尼的一生同伴，馬戲團則是他天馬行空的源頭。

“小丑”也被作為最經(jīng)常的角色出現(xiàn)在費里尼的電影中，包括最為著名的《大路》（1954），以及寄予了費里尼對小丑最深厚情感的作品《小丑》（1970）。影片中，費里尼從家鄉(xiāng)里米尼的一個小男孩背影開始，以紀錄片的形式展開了對馬戲團和“小丑”表演史的追溯，導演在闡述中說，“你永遠沒法看清楚小男孩的面孔，因為那個小孩藏在我的心底”，這便是小丑對一個電影大師的畢生意味：馬戲團是對現(xiàn)實世界的逃逸；小丑集合著鬼怪、滑稽、反抗、悲慟和游戲精神之大成，是有終極意義的“真正的藝術表演”，而且，“每個小丑都極為重視他們的工作，更了解要讓自己顯得好笑是一件相當嚴肅的事情”。

小丑如同一面人性的鏡子，讓人照見自己的卑微和狂妄、希望與憂傷。小丑是每個人自己的影子，永遠都跟隨著主人。

（文/王方 作者為上海師范大學影視傳媒學院教授）